Ce n’est plus une rumeur mais un fait presque établi : la carrière de Tim Burton était sur la pente descendante après son Sleepy Hollow en 1999. Si l’espoir était encore permis avec des œuvres certes imparfaites mais encore assez notables telles Charlie et la chocolaterie ou Sweeney Todd, il devenait évident que Tim Burton n’était plus aussi inspiré qu’avant. Cependant, il y avait encore suffisamment de fulgurances et d’inspirations pour pouvoir sauver ces long-métrages. Mais Burton commençait à se répéter, comme s’il avait fait le tour de son univers si particulier.

Deux évènements familiaux eurent probablement un impact très fort sur la psyché du metteur en scène de Burbanks : la mort de son père qui avait notamment servi à expliquer le désintérêt de Burton pour La Planète des Singes, film ayant pourtant des thématiques en adéquation avec celle que l’auteur employait depuis le début de sa carrière, et la naissance de son premier enfant. Ce dernier évènement a peut-être amené l’éternel « freak » d’Hollywood à se calmer, à se ranger dans ce cadre familial qu’il décriait pourtant dans ses précédents long-métrages. On se retrouvait ainsi avec des films prônant un message contraire de celui qu’il revendiquait fièrement au début des années 90. Là où il avait une vision romanesque et tragique des « freaks » et des monstres, éternellement rejetés par une société pourtant bien plus laide qu’eux, Burton se mettait à faire des long-métrage prônant le « retour dans le rang » et la perte de cette différenciation, pourtant à la fois fardeau et cadeau.

Willy Wonka intégrait la famille de Charlie et pardonnait son père alors qu’il n’avait cessé de se mettre en scène en tant que « prophète » marginal et solitaire, tandis que Sweeney Todd, refusant de délaisser sa noirceur et sa folie, se faisait punir en étant tué traitreusement par son « enfant ». Un final qui en disait d’ailleurs très long sur la psychologie de Burton, ce qui fit de Sweeney Todd son dernier film véritablement personnel à ce jour. Une démarche régressive qui atteignit son accomplissement avec l’abject Alice au pays des merveilles, adaptation pour lequel Burton était fait il y avait encore quelques années, chapeautée par un Disney que Burton acceptait enfin, scénarisée n’importe comment en détruisant la complexité du récit en la transformant en une quête clichée, gonflée en 3D et vomissant des CGI d’un autre âge à la figure du spectateur. Alice y abandonnait à la fin son imaginaire pour aller faire du commerce dans les colonies anglaises. Vive le capitalisme ! Burton n’est non pas mort il y a dix ans mais bien en une triste année 2010.

Résurrection d’un mort-vivant

La question était maintenant de savoir si une renaissance était possible pour Burton, le fait qu’il fasse pire encore qu’Alice n’étant pour l’instant pas envisageable voire même concevable. C’est en cela qu’intervient Dark Shadows qui peut être intéressant à décortiquer pour voir dans quelle direction Burton compte aller. Il s’agit de l’adaptation d’un « soap opéra fantastique » interminable (plus de mille épisodes tournés en quelques années) très populaire dans les pays anglophones mais quasiment inconnu en France. Premier détail qu’il faut noter, c’est un projet de Johnny Depp qui adore la série et qui a réussi à convaincre son grand ami Burton de le réaliser alors qu’il n’était absolument pas emballé. Ca en dit long sur l’implication finale du réalisateur sur ce projet de commande. Mais des films commerciaux réussis, voire transcendés, il y en a déjà eu un certain nombre.

D’autant plus que Dark Shadows dispose de tous les éléments typiques de Burton : le gothique horrifique (vieux manoir, vampires, sorcières, loups garous, fantômes,…) et esthétique kitsch digne d’un Beetlejuice ou d’un Charlie… . Le mélange des deux avait tout pour donner une rencontre assez jouissive. Or, c’est peut-être là le premier grand défaut de Dark Shadows : à une époque où Burton apparait en pleine régression et répétition, le voir s’atteler à quelque chose qu’il maîtrise déjà est en soit peu intéressant. Burton est en terrain connu. Il le sait et ne prend en plus aucun risque. Tout dans Dark Shadows peut quasiment être rapproché à un élément des films précédents de Burton.

Dark Shadows, c’est un concentré facile de la filmographie du cinéaste qui n’arrive jamais à la hauteur de ses prédécesseurs. Dès le prologue, la note d’intention est limpide : Burton copie ce qu’il a fait. L’introduction de Dark Shadows est assez semblable (jusqu’aux effets numériques ignobles dévoilant un gothisme de pacotille) au prologue de Sweeney Todd. Le fait que le premier plan de chacun soit un navire émergeant de la brume d’un Londres de la fin du XVIIIème siècle n’aide pas. Cela annonce d’emblée un film apparemment plus sombre que ne le laissait présager les bandes annonces. Impression illusoire tant le mélange des genres n’est pas savamment dosé.

Paradoxe temporel

Des moments « gores » ou « horrifiques » viennent comme un cheveu sur la soupe alors que l’heure était à la rigolade quelques secondes avant. Impossible de comprendre le personnage de Barnabas qui se révèle soudain meurtrier dès qu’on fait une mauvaise action alors qu’il se dit pourtant capable de se contrôler. Tantôt il peut réguler sa soif, tantôt il ne peut plus. Là où Sweeney Todd allait au moins jusqu’au bout de sa logique furieuse et violente, apparaissant presque comme un coup de gueule de Burton contre tout ceux qui essayaient de le faire rentrer dans le rang, Dark Shadows reste le cul entre deux chaises. On ne peut pourtant nier que malgré ses rares fulgurances « violentes », le film est extrêmement sage et confortable. C’est pourtant dans ces fulgurances que le film trouve ses rares bonnes idées : la peau de la sorcière qui se craquelle comme celle d’un œuf, la maison qui saigne, la séquence du réveil sanglant de Barnabas ou encore la manière dont ce dernier aspire jusqu’à la dernière goutte le sang de la psychologue.

Le reste, soit 90% du temps, se limite à être une comédie dramatique ni drôle, ni dramatique. L’humour vole au ras des pâquerettes et se contente régulièrement de gags « anachroniques ». La bande annonce faisait ressembler Dark Shadows à une version des Visiteurs ; il s’avère en fait que le dernier long-métrage de Burton est VRAIMENT un remake fantastique de la comédie de Jean-Marie Poiré. On retrouve même le gag identique de la télévision qui était dans le deuxième opus, la différence étant que le surjeu de Depp est loin d’égaler l’extrémisme de la performance de Christian Clavier. C’est tout juste si on n’attend pas à un moment l’arrivée de la camionnette de la poste et de son conducteur « sarrasin ». Le choc des deux mondes ne se fait que comme ça : par des gaffes de Barnabas envers un objet qui n’existait pas à son époque ou par des expressions dépassées. Cela ne se fait que par « clashs » ; jamais ces mondes ne finissent par se connecter afin de montrer que le gothisme du XVIII-XIXème siècle pouvait rejoindre l’esthétique kitsch et outrancière des années 1970. Aucune réflexion n’est apportée.

Ce choc des générations et des cultures ne doit donner lieu qu’à quelques plaisanteries ringardes (on a même droit à un hommage inattendu à Terminator 2) et à l’apparition de clichés parfois embarrassants. La manière dont sont dépeint les hippies et la façon dont Burton essaye vaguement de relier cette histoire à l’actualité de l’époque (guerre du Vietnam, égalité et libération sexuelle) sont pour le moins très maladroite. Burton se la joue ensuite Scorsese en essayant de déballer une discographie typiquement « seventies » avec quelques classiques pour bien souligner l’époque. A noter qu’au niveau musical, Danny Elfman ne s’embête pas trop en signant une composition insipide ; pour une fois, Tim Burton se refuse même complètement à ouvrir son long-métrage par un générique sur le thème d’Elfman qui dévoilerait l’ambiance du film. Ici il ne s’agit que de simples vues aériennes d’un train traversant une forêt sur la chanson « Nights in White Satin » pendant que le générique défile sur une typographie neutre.

Répétitions

La direction artistique est pour le coup complètement attendue puisqu’il s’agit encore une fois d’une synthèse de l’univers Burton. Si les décors intérieurs représentant le manoir de Collinwood sont assez travaillés, il est très regrettable que l’on ne voit surtout que la même poignée de pièces. D’autant plus que l’immensité du manoir et sa richesse architecturale sont mentionnées à plusieurs reprises au cours du récit. En fin de compte, cela se limite à plus de 50% à l’immense hall d’entrée. De même pour la ville de Collinsport dont on ne voit que le port et un bistrot. Au moins peut-on dire que Burton a fait plus sobre qu’à l’accoutumé, notamment en regard à son boursouflé Alice. La photographie de Bruno Delbonnel est toujours aussi pleines d’effets et réutilise les mêmes filtres, non plus jaunes comme chez Jeunet, mais violet-bleu d’Harry Potter et le Prince de Sang-mêlé. Mieux vaut se taire au niveau du montage tant il est juste déplorable (il faut voir la séquence d’amour acrobatique pour le croire).

Le casting est lui aussi sans surprise. On retrouve d’abord les vieux comparses Johnny Depp et Helena Bonham Carter. Le premier est évidemment le personnage principal qu’il interprète comme quasiment tous ses autres rôles depuis Pirates des Caraïbes en 2004 : un ersatz costumé et grimé n’importe comment à la gestuelle maniérée et insupportable. Pourtant promis à un sublime parcours à l’aube des années 2000, Johnny Depp continue de faire sombrer sa carrière dans les méandres du cabotinage et de l’encaissement systématique de chèques. Pour peu, on croirait qu’il s’est tellement lassé de la comédie qu’il a décidé de ne plus jouer que devant la caméra de ses amis Tim Burton et Gore Verbinski. Carter est au diapason avec ses choix de carrière depuis Fight Club, elle s’évertue ici à être un second rôle sans intérêt dans le film de son mari qui a décidé de l’y placer coûte que coûte. Elle fait le minimum syndical et ce n’est pas encore aujourd’hui que sa carrière va se relever.

Parmi les autres habitués on compte l’éternel Christopher Lee venu dire quatre répliques (mais faut bien faire un peu de « fan service ») ou encore la caution roublarde Michelle Pfeiffer, sachant qu’elle reste dans le cœur des adorateurs du Burton de la belle époque comme l’actrice qui a eu l’un des meilleurs rôles dans la filmographie du cinéaste (l’inoubliable Catwoman dans Batman le défi, film considéré à raison comme l’un des sommets de sa carrière). Manque de chance, leur nouvelle collaboration ne signera pas une œuvre inoubliable. Elle est d’ailleurs présentée dans la première partie comme un personnage important de Dark Shadows, puisque c’est en effet elle qui découvre la vraie nature de Barnabas et qui l’accepte chez elle avec quelques idées derrière la tête (on ne saura jamais trop lesquelles), avant d’être reléguée bien au fond de l’arrière plan jusqu’à la fin.

Eparpillement

On en vient donc au problème central de Dark Shadows, à savoir son script. Car si toute la forme du long-métrage n’est que pure répétition des précédents films de Burton, son scénario, lui, ne peut même pas se targuer de reprendre les histoires mises en scène par le réalisateur. L’ennui, c’est qu’il est déjà difficile de parler de scénario, d’histoire, voire même de vague trame tant le script part dans tous les sens sans jamais résoudre ou traiter correctement une seule des multiples intrigues qu’il a mis en place dans la première demi-heure. On pourra toujours dire qu’il s’agit d’un parti pris conscient en hommage à la nature de « soap opera » du matériau original (multitude des personnages et d’intrigues) nécessitant des raccourcis et des ellipses lorsque l’on essaye de le condenser en deux courtes heures. Mais le principe d’une adaptation cinématographique est justement d’en faire autre chose ou de s’adapter à ce format si spécifique. Ce que l’équipe de tournage n’aurait donc pas fait.

L’autre explication est tout simplement que le script n’était absolument pas abouti (peut-être n’était-ce même qu’une première version) au moment du tournage. Si Dark Shadows n’est quand même pas aussi ignoble qu’Alice au pays des merveilles, son scénario et sa narration sont néanmoins infiniment plus catastrophiques puisqu’Alice racontait au moins à peu près correctement une quête, barbante au possible, mais qui restait le centre de l’intrigue en amenant le personnage d’un point A à un point B.

Le centre de Dark Shadows semble être au départ cet impossible « ménage à trois » entre le séducteur Barnabas, l’amour de sa vie du nom de Josette et sa maîtresse et servante au nom trompeur d’Angélique. Bien que la première meurt sous l’influence maléfique de la seconde, celle-ci semble se « réincarner » dans la jeune « Victoria », belle femme mystérieuse attirée pour une raison inconnue au manoir de Collinwood. L’idée est ainsi de rejouer ce triangle amoureux quelques deux cents ans plus tard, Barnabas devant cette fois réussir à éviter ce qui c’était passé avant que la cruelle sorcière Angélique ne l’enferme dans un cercueil. Or, quelques minutes après le retour de Barnabas et alors que cette nouvelle relation commence tout juste à s’esquisser, elle est mise en retrait pendant près de trois quarts d’heure de long-métrage pour ensuite revenir ponctuellement pendant la dernière demi-heure.

La faune de Collinwood

Et c’est comme ça pour tout le monde. La maîtresse de maison (Pfeiffer) semble avoir des plans à assouvir en découvrant que Barnabas est un vampire (elle demande à ce qu’elle soit la seule au courant donc c’est qu’elle doit sûrement avoir une idée derrière la tête) mais on ne saura jamais trop lesquels puisqu’elle disparait en partie du long-métrage. Son frère à elle a un fils, David, perturbé depuis la mort accidentelle de sa mère. Mais il ne se sent visiblement pas l’âme d’un père (ce qui est mal pour Burton qui en rajoute une couche en faisant de lui un profiteur, un voleur et un homme à femmes) et décide donc d’abandonner son fils dans une scène que Burton veut déchirante. La seule petite chose qu’il a du oublier, c’est que ce père indigne a tout au plus dix lignes de dialogues dans tout Dark Shadows pour « justifier » ce choix devant le spectateur. Quant au fantôme de la mère, il viendra faire coucou dans les dernières minutes pour mettre fin à tout ce bazar laborieux en poussant un bon cri. Voilà, voilà, paye ton climax intense qui ponctue une bagarre laborieuse. Ca valait bien la peine de faire tout ce carnaval si on pouvait y mettre un terme aussi facilement.

La jeune gouvernante Victoria venait quant à elle à Collinwood pour s’occuper du pauvre David. On était alors en droit d’attendre une scène ou deux de dialogue entre eux, d’autant plus qu’ils ont des points communs : abandonnés et trahis par leurs parents, on les prend pour des fous car ils voient des esprits. Rien. Niet. Et la psychologue alcoolique (Carter) venue pour aider David avant de lamentablement échouer et squatter depuis le manoir des Collins ? Elle ne sert à rien pendant une heure et demie et c’est à peine si on la voit. Puis elle déclare en tête à tête avec Barnabas qu’elle se sent vieille et de moins en moins belle et qu’il a donc de la chance d’avoir droit à une éternelle jeunesse. La suite est grosse comme une maison et est expédiée en deux temps et trois mouvements. Le personnage ne réapparaitra plus avant un plan final prévisible et consternant : le film n’a même pas résolu les enjeux précédents qu’il fait mine d’en instaurer de nouveaux pour une hypothétique suite qui ne verra heureusement jamais le jour à la vue de la performance en demi-teinte au box office de cette production à 150 millions de dollars (budget délirant quant on voit le résultat qui parait en avoir couté au moins cinq fois moins).

Le summum est atteint avec le personnage consternant de l’ado rebelle jouée par Chloe Moretz qui livre une performance bien en-dessous de ses capacités d’actrice. Que pouvait-elle faire cependant, avec ce rôle « d’allumeuse » grossière qui a l’air de s’ennuyer (pour ne pas utiliser un autre mot) d’être là ? Rôle inutile au demeurant qui ne donne qu’une révélation finale tellement embarrassante que le mieux aurait été de la supprimer au montage. Surtout que ce rebondissement ne sert strictement à rien dans le récit et qu’il est ponctué par une réplique lamentable du personnage et des effets spéciaux à rendre aveugle quiconque d’un peu exigeant en termes de trucages. Là encore, on ne pourra bien que parler de « fan service » servile pour justifier cet ajout de dernière minute. Le scénario ne fait que perpétuellement s’éparpiller, préférant par exemple donner cinq minutes de concert à Alice Cooper plutôt que d’approfondir ces vagues pistes.

Diabolique Angélique

Au final, il ne reste bien que l’absolument magnifique et talentueuse Eva Green (Casino Royale) dans le rôle d’Angélique. C’est à cause, ou plutôt grâce à elle que le film est sauvé in extremis. Dévorant l’écran de son charisme félin, elle vole quasiment toutes les scènes où elle apparait, même lorsque Johnny Depp essaye de surjouer encore plus que sa partenaire. Mais là où on s’est habitué à voir ce dernier faire un peu n’importe quoi, il est plus inattendu de voir l’actrice française, découverte dans des long-métrages intellectuels « d’auteurs », se lâcher complètement de façon jubilatoire. D’autant plus que son personnage dégage une sexualité torride assez inédite dans l’univers très prude et masculin de Burton (à l’exception notable de sa Catwoman SM).

Il est probablement là, l’unique intérêt de Dark Shadows. De voir Burton s’atteler à des séquences pleines de sous-entendus érotiques (ça reste quand même « PG-13 ») alors que ses films étaient pour la plupart dénués intégralement de sexualité. Est-ce la nature « so french » de l’actrice qui a amené Burton à se dévergonder comme ça ? Probablement pas, mais on ne peut enlever le fait que cette association inattendue est la bonne surprise de ce pâle Dark Shadows et que la relation Barnabas/Angélique renvoie à la confrontation douloureuse d’amour et de haine entre Batman et Catwoman dans Batman le défi (un clin d’œil peu subtil et de mauvais goût fait référence à l’image assez marquante et tordue du « baiser » entre les deux super-héros) Le personnage de la sorcière est d’ailleurs de loin le plus intéressant du film, bien qu’il soit difficile de discerner avec précision ce que pense Burton de cette diabolique Angélique.

La séquence finale est bien ardue à décrypter puisqu’on ne sait pas si son dernier geste avant de mourir est une ruse destinée à piéger Barnabas ou bien une révélation honnête qui amène ce dernier à être beaucoup moins sympathique que prévu. Cette absence de réponse dessert le film puisqu’il ne permet pas de comprendre le parcours et les choix des personnages. Est-elle la victime d’un bourgeois prétentieux dont la vraie malédiction serait de briser les cœurs ou n’est-elle qu’une domestique bien trop entreprenante ayant péché en osant sortir de son rang et qui ne peut aimer car elle ne rêve que de « posséder » les choses (richesses et humain) ? Pour cela, il aurait évidemment fallu que Burton se concentre sur son sujet plutôt que de partir dans tous les sens et ne jamais traiter correctement les divers axes narratifs. C’est Angélique qui apparait même comme le personnage « burtonien » par excellence puisqu’il s’agit de l’unique personnage vraiment « freak » de cet univers. Elle est l’étape après Edward aux mains d’argent. Le freak qui n’a pu être aimé par cet « autre normal » et qui, pour ne plus être seul, décide de le transformer en « freak » pour pouvoir être compatibles.

Fantômes du passé

C’est sur ce personnage immortel et sa tragédie que le Burton pré-Sleepy Hollow se serait focalisé. Mais il ne s’intéresse maintenant plus que vaguement au redressement d’une entreprise familiale aristocratique qui n’est même pas conclue (cette intrigue étant elle-aussi mis en suspens) et à un « faux » monstre qui cherche à tout prix à redevenir humain, lâchement piégé par une roturière qui a osé essayer de faire bouger les classes sociales et de genre (d’ailleurs tout est toujours de la faute de cette dernière). Disons que si l’on aborde Dark Shadows par le biais d’une lecture « sociale », la morale prônée fait dresser les cheveux sur la tête tant Burton semble soutenir cette riche famille d’aristo prétentieux plutôt que l’entrepreneuse brisée et exploitée qui aurait dû rester en bas de l’échelle sociale (dans son rang, plutôt que d’oser regarder ce jeune homme de la « haute »). La classe d’en bas est fourbe, cruelle et ambitieuse alors que la classe aristocratique est paisible et bienveillante à l’encontre du bon peuple.

Barnabas est la continuation même de cette exécrable Alice de Burton. Cette dernière partait en mer pour faire du commerce sur le dos des colonies, Barnabas ouvre le récit en allant avec sa famille faire fortune dans les colonies britanniques en Amérique. Il est bouleversé par la mort de l’amour de sa vie mais ne se gêne pas pour coucher avec deux autres femmes (acte dédouané par « l’excuse » du chantage et de la surprise). Ces tromperies étant toujours traitées sur une tonalité comique jamais à l’encontre de Barnabas, on peut conclure que Burton n’en veut pas le moins du monde à son personnage principal pour ce comportement assez irrespectueux. Au moins aurait-il pu sciemment jouer sur cette ambiguïté qui aurait fait de Barnabas un calculateur plutôt qu’un pauvre être, victime involontaire de son pouvoir attractif qui amène les femmes à se jeter sur lui et son engin ? Et que peut-on conclure de cette dernière séquence plus gothique et romantique, amenant Barnabas à accepter enfin son statut de vampire ? Bon ou mauvais revirement de Burton ? Le temps nous le dira mais cette synthèse de son œuvre après une décennie de décente en piquée pourrait laisser espérer une remise en question de Burton afin d’aller de l’avant.

Si ce n’est que son prochain projet n’est que la version longue produite par Disney d’un court-métrage qu’il avait réalisé dans les années 80 et qui avait justement choqué le studio à l’époque. Et là, le doute s’installe. Et si, au contraire, cette image du manoir en flammes était l’ultime touche d’un Burton signifiant à son audience qu’il abandonne définitivement ce gothisme « en dur » pour ces images numériques hideuses et indolores ? Un Tim Burton qui, après avoir tué ce cadavre exubérant et morbide de Sweeney Todd, s’acharnerait à en bruler la demeure pour se libérer de cet héritage noir et mieux s’enfoncer dans le consensuel et le commercial. L’avenir nous le dira. Mais pas sûr qu’un renouveau artistique lui sera possible tant qu’il restera soumis aux ombres rassurantes et voraces de Johnny Depp, d’Helena Bonham Carter et de son producteur Richard D. Zanuck qui le « soutient » depuis La Planète des Singes.

NOTE :  3 / 10

Le cinéma, et particulièrement américain, a régulièrement eu comme habitude de s’emparer des sujets d’actualité pour en faire des long-métrages critiques et documentés pour éveiller leur public. La guerre du Vietnam ou encore le conflit irakien furent deux exemples assez révélateurs d’une industrie hollywoodienne qui pouvait ne pas se révéler si frileuse qu’elle en avait l’air en produisant des long-métrages peu après voire en même temps que les évènements qu’ils décrivaient. Actuellement, le grand sujet à charge est évidemment la crise économique qui a frappé à l’échelle internationale. Le milieu financier a déjà maintes fois intéressé le septième art. L’œuvre phare reste bien entendu le fameux  Wall Street d’Oliver Stone mais de nombreux films annexes ont pris comme décors cet univers pour le moins mystérieux.

Un univers pour le moins très peu cinégénique. En l’état, ce ne sont souvent que des costards-cravates qui arpentent des bureaux impersonnels en haut de gratte-ciels, lisant avec un air concerné des écrans pleins de chiffres que les néophytes peinent à comprendre. C’est un monde qui s’explique moins par le regard que par la parole et les discours. Difficile de rendre un long-métrage captivant en partant avec un tel postulat de base. Le maître mot dans ce cas-là est le « didactisme » ; un didactisme suffisamment clair pour que le spectateur se repère et comprenne les enjeux sans qu’il soit pour autant excessivement appuyé.

Be careful !

C’est la mission initiale de Margin Call, premier film de J.C. Chandor qui en a écrit aussi le scénario qui eut le droit il y a quelques mois à une nomination à l’oscar. L’atout principal dans sa manche n’est autre qu’un casting cinq étoiles réunissant quelques pointures (Kevin Spacey, Jeremy Irons, Stanley Tucci, Demi Moore) et de « jeunes premiers » (Simon Baker, Zachary Quinto, Paul Bettany). On perçoit ainsi aisément un conflit générationnel intéressant qui s’opère entre les « vieux de la vieille » qui se croient sereinement assis sur leurs convictions et les petits nouveaux prêts à faire leurs preuve et à en découdre pour prendre leurs places. Le grand point fort de Margin Call est l’interprétation puisque Spacey retrouve sa présence d’antan qui avait plus ou moins manqué dans ces derniers films, Stanley Tucci joue impeccablement un second rôle en retrait et silencieux tandis que Jeremy Irons fait preuve d’un charisme que n’avait pas vraiment ses récents personnages (d’autant plus qu’il commençait à se faire rare sur les écrans). Il n’y a bien que Demi Moore qui n’arrive pas à véritablement s’imposer bien que son personnage hautain et agaçant lui sied à merveille.

Le scénario est assez abouti quant à l’écriture des personnages, même ceux étant plutôt secondaires ce qui constitue un bon point en ces temps où le cinéma a tendance à soit délaisser le travail d’écriture, soit à trop en faire. Ici, il y a une vraie efficacité et concision dans la narration. Par contre, il peine encore à rendre limpide l’univers et le langage de la haute finance malgré les innombrables tentatives de réexplication par les personnages de la situation et des solutions proposées. La réplique « speak english ! » pour demander à l’interlocuteur de s’exprimer plus clairement est pourtant répétée à plusieurs reprises, mais sans succès au grand dam du spectateur mais aussi des personnages qui ont bien du mal à voir et à comprendre la menace qui arrive. On se retrouve donc contrait d’observer la réaction de ces personnages pour comprendre si ce dont ils parlent est une bonne ou une mauvaise chose.

Il est assez difficile de rentrer et de s’impliquer au cours des trente premières minutes tant le manège des licenciements et le contenu sulfureux d’une clé USB laissée par l’un des licenciés (dont le contenu sulfureux est dévoilé par la réplique alarmante « sois prudent ») semble assez obscurs. Après une série d’entretiens (trois au total avec Paul Bettany, puis Simon Baker, puis Jeremy Irons) visant à expliquer la tragédie qui se prépare, le film parait enfin démarrer et commence à ressembler à une version boursière du Titanic. On sait que cela se finira mal et que l’unique façon de sauver la compagnie est de vendre toutes ses propriétés avariées au risque, inévitable, de détruire le marché financier. Cette longue nuit, la dernière avant une crise sans précédente, voit quelques âmes solitaires déambuler dans des couloirs neutres, vides et oppressants en voyant se profiler la fin de leur boulot et les terribles conséquences que leurs actes vont engendrer à partir de six heures du matin, heure à laquelle commencera la vente en vue de vider les propriétés que le groupe possède.

Exclusion

Pourtant ce n’est pas ici, dans cette marche inéluctable vers la catastrophe qui aurait tout d’une tragédie, que réside l’intérêt central de Margin Call. La séquence de la vente est d’ailleurs tronquée, réduite au strict nécessaire par un montage rapide et elliptique. Pas de suspense malvenu, où le spectateur s’inquièterait à l’idée que la vente ne soit pas complète avant l’heure de fermeture de la bourse, ce qui amènerait le spectateur à s’inquiéter du fait que la société ne parvienne peut-être pas à ruiner tous les autres. Margin Call se focalise avant tout sur ce « moment de suspension », cette nuit où le monde est encore pareil mais où cette poignée de personnes présentes dans un même building est la seule à savoir que ce monde est sur le point de disparaitre.

Ces traders, ces hommes de la finance se retrouvent ainsi en pleine introspection sur leur métier, leurs illusions et leur avenir. Pour sauver leurs places, ils devront accomplir l’inacceptable, à savoir mettre tous les autres sur la paille. Margin Call est un long-métrage assez contemplatif et si sa mise en scène est loin d’être élaborée ou audacieuse, on ne peut lui enlever qu’il filme de façon assez étonnante, presque aérienne, la ville de New York. D’autant plus que Chandor se borne souvent à filmer la ville en plongée (comme si elle était vue depuis le haut de ce gratte-ciel). La « masse » ne peut être distinguée autrement que par ses minuscules véhicules ou silhouettes. Aucun homme « moyen » ne sera visible pendant le film. Ils n’existent pas, ils ne sont que mentionnés. Les conséquences sur ceux-ci ne concernent pas ces traders du ciel déconnectés de la réalité et qui considèrent que deux millions et demi de dollars se dépensent en quelques semaines (monologue hallucinant de Bettany).

Rares sont les employés ou sous-directeurs qui prennent encore en compte le facteur humain. Des licenciements ? C’est une démarche normale du système pour l’organisation de la société. Presque aucune allusion aux familles de ces personnages n’ait faite. Ils sont lointains, mentionné parfois puis oublié aussitôt. Seul Eric Dale (Tucci) semble avoir gardé un soupçon de compassion : il s’inquiète encore de l’avenir de sa femme et de ses enfants tandis qu’il se remémore avec nostalgie l’époque où il faisait un métier « concret » qui servait la communauté (il avait fait construire un pont afin d’économiser du temps de « vie » à ceux qui roulaient  en voiture). Tous les autres paraissent détachés : le personnage de Bettany est célibataire, on suppose que c’est aussi le cas des deux jeunes personnages principaux, et les autres semblent travailler en pleine nuit sans qu’ils ne soient réclamés. Sam Rogers, qui est incarné par Kevin Spacey, est si délaissé qu’il ne peut au final plus que pleurer sur sa chienne mourante, l’unique compagnon qui lui reste.

Des Dieux et des hommes

Margin Callest un peu comme La Taupe de Thomas Alfredson, mais en bien moins abouti : c’est un film de « fantômes ». D’âmes damnés et abandonnées, dévouées uniquement à leur boulot prenant et déshumanisé. Aucune émotion ne doit apparaitre au point qu’ils finissent par n’en éprouver plus aucune. L’univers de l’espionnage et le monde de la finance, même combat ? Peut-être. Tout comme La Taupe, Margin Call montre à la fin une réorganisation complète du bâtiment et de ceux qui y travaillent « après » la tempête. Ceux qui y ont survécu et ont prouvé leur loyauté peuvent rester et prendre du galon pour essayer de garder le navire à flot. Mais à l’inverse du long-métrage d’Alfredson, celui de J.C. Chandor ne voit pas la résolution (bonne ou mauvaise) du problème initial des personnages principaux. Qu’ils descendent (socialement ou spatialement) ou grimpent les étages, ils restent solitaires. Ils sont condamnés à la solitude, à l’exil, à la « marge ». Ceux d’en bas doivent se reconnecter à cette société « normale », mais il y a bien peu d’espoir d’une reconversion ; ceux d’en haut pallieront à cette éloignement de la société du bas, de l’homme moyen, en donnant leurs âmes et leur honnêteté à la compagnie qui les abrite.

Le long-métrage s’achève sur une séquence un poil trop symbolique qui voit inévitablement la mort de la chienne que Rogers essayait de garder en vie à n’importe quel prix, même les plus exorbitants. La symbolique n’est pas des plus subtiles puisqu’elle marque la mort de la société et du marché financier tel qu’il était avant cette vente massive et frauduleuse désormais accomplie mais aussi celle du personnage qui se retrouve tout seul après avoir compromis son intégrité pour l’argent dont il a tant besoin. La fin idéale se trouvait pourtant quelques minutes plus tôt lors d’une discussion que Rogers a avec le directeur John Tuld (Irons). Ce dernier lui explique que tous ces chamboulements ne sont que d’éternels recommencements. Pourquoi se scandaliser puisque ces crises apparaissent tous les vingt ans et que celle-ci ne lui semble pas différente des autres ? La population ne compte pas. Seule sa propre survie prime sur les autres. Wall Street est une jungle urbaine, une jungle métallique et grise où les arbres ont l’apparence d’immeubles géants de plus de quarante étages. Une jungle dont on ne peut survivre que lorsque l’on se trouve en sécurité dans les cimes. Et le directeur de continuer paisiblement son diner dans son « Olympe » au-dessus de la ville de New York. Les dieux de la finance ne tomberont pas encore cette fois.

NOTE :  5,5 / 10

Les super-héros sont enfin de retour cette année. En passant outre le solitaire Ghost Rider, peu d’attention qu’il mérite amplement tant son film est un fiasco à tous les niveaux, les surhommes masqués apparaissent enfin « dignement » sur grand écran cette année avec « l’évènement cinématographique de 2012 » : Avengers de Joss Whedon. Bien qu’il faille déjà préciser un détail puisque maintenant le film le plus attendu de la communauté « geek » se confond intrinsèquement avec « le film le plus attendu de l’année » tant l’internet est devenu le lieu de promotion d’un long-métrage.      

Il est vrai que le projet était assez excitant sur le papier. Il s’agit d’abord de l’adaptation cinématographique des « Vengeurs », association de super-héros « Marvel » qui a alimenté les rêves de tous les amateurs de comics.  Avengers est un puits à fantasmes au même titre qu’Expendables pour un amateur d’« actioners » virils des années 80. Le genre de film dont l’attente est tellement démesurée qu’elle ne peut que donner lieu à deux réactions opposées : la déception car l’attente ne pouvait pas être comblée, ou bien le fanatisme puisque le film tant attendu ne « peut » pas être imparfait, en tout cas dans l’esprit du spectateur qui a patienté aussi longtemps. C’est ainsi que l’on se retrouve depuis près de deux semaines avec des réactions dithyrambiques au sujet du film de Whedon que l’on qualifie de « Retour du roi du film de super-héros », en référence au final démentiel et sublime de la trilogie du Seigneur des Anneaux adaptée des romans de Tolkien.      

Smash !    

Disons que du point de vue de quelqu’un qui n’est pas spécialement un immense fan de « comics » et dont la perspective de voir Hulk, Thor, Captain America et Iron-man combattre ensemble ne le fait pas spécialement sauter de joie, la réception critique de ce blockbuster somme toute assez banal lui semblera très clairement disproportionnée. Mettons les choses au point, Avengers n’est pas un mauvais film, il passe même pour le moment comme l’un des rares blockbusters de 2012 que l’on regarde sans avoir une furieuse honte d’être dans la salle. Accessoirement c’est aussi l’une des meilleures productions « Marvel ». Un argument qui ne vaut certes pas grand-chose quand on voit la qualité « cinématographique » de purges comme Thor de Kenneth Branagh ou encore Iron man 2 de Jon Favreau. D’autant plus qu’aucun film sur Hulk n’avait vraiment marqué les esprits. Disons que l’ajout de Joss Whedon, ponte de la télévision adulé pour avoir notamment crée la série « Buffy contre les vampires » mais quelques peu novice dans le domaine du gros budget, au poste de réalisateur ne rassurait pas spécialement en termes d’exécution et de personnalité du long-métrage. Tout juste pouvait-on se dire que Brad Bird et Andrew Stanton, eux-aussi pas très habitués à ce type de films, avaient plutôt réussis leurs brusques passages dans ce domaine.    

En l’état, Whedon a bien géré son affaire. Sa grammaire cinématographique est extrêmement limitée et il se contente d’iconiser ses personnages en les filmant en contreplongée. Lors des scènes de dialogue, la réalisation ne s’élève pas plus au-dessus du niveau d’une mise en scène de télévision et le format de l’image ne fait que renforcer cet effet. Mais il se montre parfaitement capable d’emballer correctement une séquence d’action parfaitement lisible et se lance parfois dans des plans assez audacieux (dont un plan séquence très judicieux qui unit dans l’action les différents « Avengers » autrefois divisés tout en montrant bien leurs spécificités mises au service d’un même but).    

Il est juste dommage qu’il y ait malgré tout un confondant manque d’épique dans les scènes d’action. Aussi « énorme » soit-il, le final est moins impressionnant que celui du Transformers 3 de Michael Bay et Whedon peine à élaborer des « money shots ». Lorsque Hulk donne un magistral coup à la figure d’un des vers extraterrestres géants, lui faisant faire un salto avant au milieu des buildings, Whedon n’arrive pas à trouver un angle qui mette la séquence pleinement en valeur. Sur une cascade « similaire », même Nolan qui n’est pourtant pas le meilleur dans l’iconisation de ses personnages, avait donné beaucoup plus d’impact et de force à la scène où un immense camion se retournait littéralement sur le dos.    

Surhommes    

Mais le problème vient avant tout du rythme et du scénario. Avengers est malheureusement assez similaire à Pirates des Caraïbes 3. Un film évènement censé conclure une aventure commencée quelques années auparavant, embourbé par une heure et demi de discussions inintéressantes qui repousse le final vendu dans la bande annonce. Marvel avait en effet amorcé le projet Avengers il y a de ça plusieurs années et avait produit des « demi-films », souvent barbants, qui faisaient office d’introductions régulièrement bâclées de super-héros que le studio entendait réunir dans Avengers. Sans ceux-ci, pas d’Avengers. Il aurait été difficile pour ce dernier d’être un vrai long-métrage entrant rapidement dans le vif du sujet s’il devait introduire correctement rien de moins que six personnages complètement atypique. Au final, est-ce que cela valait le coup d’attendre plus de cinq années et de dépenser plus d’un milliard de dollars ?    

Clairement, non. D’autant plus que, même délesté de l’introduction de ces personnages, le film est très bancal au niveau de sa structure narrative et laissera plus d’un néophyte sur le carreau pendant la première demi-heure. La séquence post-générique n’excitera bien que quelques « geeks » et plongera le spectateur lambda dans l’incompréhension la plus totale tant la nouvelle menace n’est à aucun moment inclus ou évoqué dans le reste du film. Il y a aussi des problèmes de raccords avec les anciens films : le Captain America est devenu une légende vivante alors qu’il avait été congelé après sa première grande mission. Et les facilités scénaristiques sont légions. Ces figures héroïques et égocentriques qui peinent, par leurs intérêts et leurs caractères divergents, à s’entendre, s’unissent soudainement autour de la mort d’un personnage tellement secondaire qu’il rend difficilement crédible ce traumatisme soudain et fédérateur. D’autant plus qu’il est clairement et bêtement explicité par Nick Fury (Samuel L. Jackson) pour bien que le spectateur occupé à son popcorn n’oublie pas l’enjeu de la séquence. De même, l’arrivée de Hulk en « deus ex machina » est aussi assez hasardeuse puisqu’il retrouve très rapidement et on ne sait trop comment le reste de l’équipe qui vient à ce moment-là d’engager la bataille finale.    

Enfin, on a du mal à comprendre l’utilité du long épisode dans le destroyer volant où le méchant principal Loki, demi-frère traitre de Thor, se fait capturer dans un but précis. Scène extrêmement classique du genre sauf que son but non avoué est de diviser un groupe qui n’était même pas encore formé au moment de sa capture. Le personnage de Loki est d’ailleurs révélateur de l’ambiguïté du long-métrage de Joss Whedon. Comme pour Battleship, il est difficile de discerner le degré d’ironie présent dans Avengers. D’un côté il semble incarné de façon très sérieuse par Tom Hiddleston qui se plait visiblement à incarner un vrai méchant de « comics » : cruel, maléfique, avec un sourire inquiétant et exagéré, mégalomane, traitre,… Bref, toute la panoplie imaginable. Or il y a quelque chose qui ne fonctionne pas, volontairement ou non, chez ce Loki. Il y a une volonté perceptible de ridiculiser le méchant principal. Il est au final assez faible, lâche, manipulé. L’exemple parfait est la séquence où il se lance dans un monologue mégalo classique avant de soudainement se faire ratatiner dans une séquence, hilarante au demeurant, qui l’oppose à un Hulk qui ne fait pas dans la dentelle.    

Puny God    

Cette séquence aurait pu fonctionner si Loki avait été pendant tout le reste du long-métrage une menace crédible. Une menace qui n’aurait justement jamais été questionné et qui se serait soudainement fait remettre à sa place (un « dieu de pacotille ») par un Hulk bien énervé. Mais le problème est que ce Loki est déjà caractérisé comme un être fragile qui ne parvient pas à s’imposer face à son demi-frère Thor. Il se fait entourlouper par une humaine (la Veuve Noir) puis un humain (Œil de Faucon qui lui envoie une flèche qui se révèle explosive), est à la botte d’une armée d’extraterrestre,… Loki prend constamment une position « bad ass » avant d’être continuellement cassé dans son élan. Il se lance dans un discours de dictateur à l’encontre de pauvre terriens apeurés ? Il arbore un costume kitsch avec un casque à cornes avant de se faire capturer par le Captain America. Loki n’apparait que comme un jeune gringalet prétentieux cachant sa peur derrière un sourire blanchâtre.    

Mais cette autodérision constante est malheureusement permanente. Une comparaison peut flatteuse rapprocherait Avengers aux James Bond de l’ère Roger Moore ou Pierce Brosnan qui ponctuait la moindre des scènes par une vanne ou une pirouette, rappelant ainsi au spectateur que tout ceci n’est pas bien sérieux. Non pas qu’il faille aller dans l’excès inverse, tous les films de super-héros devant alors avoir un message pessimiste post-11/09 et une esthétique réaliste en vue de copier les Batman de Christopher Nolan. Mais un minimum de sérieux serait le bienvenue chez Whedon lorsque celui-ci termine un plan-séquence enfin épique et iconique par une blague visuelle digne d’un Chuck Jones. Comme si l’équipe de tournage ne croyait jamais à ses personnages.    

Ce manque de sérieux est perceptible dans le scénario lui-même, puisqu’il enchaine les scènes saugrenues. L’équipe de Loki attaque la station volante du Shield (une organisation d’espionnage surpuissante) en envoyant au grand maximum dix soldats.  Tout comme le petit secret de Bruce Banner pour contrôler Hulk qui apparait comme un cheveu sur la soupe. On peut ajouter à cela le changement de camp brutal et salvateur d’Œil de Faucon après qu’il ait reçu un coup sur la tête (pas si difficile que ça finalement de le sortir de l‘emprise du « dieu de la traitrise ») ou encore la réanimation comique d’Iron-man afin d’annihiler tout enjeu potentiellement dramatique. Tout comme Loki n’apparait pas comme un ennemi impressionnant, la menace extraterrestre qu’il entend permettre n’est jamais perceptible. Elle est à l’écart du long-métrage pendant près de deux heures avant de n’apparaitre pendant la bataille finale que comme une nuée d’insectes qui n’a d’autre objectif que de s’écraser comme des mouches dans des immeubles new-yorkais. Evidemment, aucune victime n’est montrée ce qui fait que le combat pour la survie de l’humanité semble se faire sans victime ou sacrifice (même l’intermède télévisé à la fin de la guerre est sur un mode léger et ne mentionne aucune perte humaine).

Rassemblement !    

Tout est-il pourtant à jeter dans Avengers ? Non, car il y a une réelle dynamique de groupe qui est perceptible pendant le long-métrage. Pas aussi efficace et pertinente que si elle avait été faite par Brad Bird mais elle reste cependant plutôt intéressante. D’un côté il y a l’Iron-man narcissique et égocentrique à la pointe de la technologie, et de l’autre le Captain America désuet au service d’autrui et de sa patri. Entre les deux vient s’immiscer le dieu de la foudre Thor qui entend bien clamer son rôle de leader du groupe, d’autant plus qu’il est lui-même le roi du monde d’Asgard. Sur le côté vient se greffer une ébauche de relation, qui aurait pu vraiment être intéressante si elle avait été plus approfondie, entre l’incontrôlable Hulk et la Veuve Noire. Une séquence particulièrement intéressante voit les Avengers se disputer à un moment de plus en plus critique avant d’être obligé de collaborer dans l’action pour repousser l’assaut de la plate-forme volante. Mais ils ne sont alors pas suffisamment coordonnés et leur victoire n’est que partielle. Ce n’est vraiment qu’à partir de ce fameux travelling circulaire, qui montre tout le même groupe rassemblé et prêt à se battre, que l’on comprend que la réunion est enfin possible et à ressentir légèrement l’excitation des vingt dernières minutes de Mission Impossible – Protocole Fantôme.    

Mais il est malgré tout difficile de s’extasier sur Avengers. Il peine déjà à équivaloir le dernier X-men de Matthew Vaughn, autre films de super-héros groupés, alors comment pourrait-il atteindre le sommet du genre super-héroïque au cinéma ? Le scénario est pleins de trous et les interprétations pas forcément mirobolantes (Johansson est peu crédible en super-espionne, Downey Jr. cabotine toujours bien qu'il soit plus en retrait que ne le laissait présager la campagne marketing). La seule véritable surprise, et sûrement l’une des clés principales du succès hystérique de ce film, tient en quatre lettres : Hulk. Après deux films en demi-teinte, le géant vert fou-furieux a enfin droit à une version cinématographique à la hauteur de sa réputation. Toutes les séquences où il apparait sont jouissives et l’excellent Mark Ruffalo, pourtant pas forcément évident dans le rôle, s’en tire à merveille. L’ennui, c’est que Hulk n’apparait qu’au bout d’une heure et demie, ce qui réduit pas mal l’intérêt des nombreuses séquences de discussions soporifiques ou de scènes d’action léthargiques (l’introduction de la Veuve Noire) qui ont précédées. Pour le reste, la direction artistique est à l’avenant : photographie terne, bande originale peu inventive de Silvestri, montage peu dynamique et effets spéciaux impressionnants. Divertissant mais anecdotique. Si le doute est encore permis quant à la réussite du troisième épisode de Batman par Nolan, The Dark Knight Rises, de nombreux détails ne jouant pour l’instant pas en sa faveur, il viendra très clairement relever la barre du film de super-héros qui est décidément tombé bien bas depuis son The Dark Knight en 2008. En attendant, circulez, il n’y a pas grand chose  à voir.    

NOTE : 5,5 / 10

Il est des projets bien surprenants et souvent opportunistes. Il s’agit de films ayant un même sujet et qui ne sortent pourtant qu’à quelques mois d’intervalles parce qu’ils ont été initiés en même temps pour concurrencer l’autre. Il y avait eu par exemple au début des années 90 deux films sur « Les Liaisons Dangereuses » de Pierre Choderlos de Laclos, une adaptation éponyme par Stephen Frears et un film de Milos Forman intitulé Valmont. Plus récemment il y avait eu les deux biopics sur Coco Chanel sortis la même année ou encore le doublé grotesque de La Guerre des Boutons (auxquels s’ajoutaient la ressortie de la version des années 60). Actuellement il s’agit de « Blanche Neige ». Deux adaptations (en fait une troisième était prévue avec Saoirse Ronan) ont en fait été mises en marche lorsque la nouvelle mode de transposition au cinéma de divers contes de fées s’est amorcée avec le carton de l’ignoble Alice au pays des Merveilles de Tim Burton.

En attendant les versions « live » et probablement édulcorées de « La Belle au Bois Dormant », « La Petite Sirène », « Hansel et Gretel » et « Jack et le Haricot Magique », attardons-nous sur cette Blanche Neige de Tarsem Singh. Un projet précipité qui a réussi in extremis à sortir avant le gros blockbuster « dark » Blanche Neige et le Chasseur réunissant les stars « poids lourds » Charlize Theron et Kristen Stewart. Bien que très imparfait au niveau du scénario, il faut dire que quelques réécritures n’auraient pas été de trop, ce Blanche Neige se démarque diamétralement avec son imposant concurrent par son parti pris. Le film de Tarsem Singh n’est pas une adaptation sérieuse. Et il est évident qu’il ne vaut mieux pas aller le voir si on ne part pas du principe qu’il s’agit d’un film pour enfants avec tous les défauts qui peuvent aller avec.

Miroir, mon beau miroir

Faire preuve de cynisme devant ce long-métrage c’est déjà faire fausse route. De même qu’on peut légitimement s’agacer des quelques séquences comiques parfois bas du front qui ne risquent pas d’amuser ceux qui ont plus de douze ans. Le long-métrage baigne aussi dans une ambiance festive et pleine de bonne humeur. La reine n’est pas du tout effrayante et ressemble bien plus à une « MILF » hystérique qu’à une « beauté fatale » inquiétante sur le point de commencer à flétrir. Julia Roberts prend d’ailleurs un grand plaisir à jouer avec sa très ancienne image de « pretty woman » hyper-canon. L’ancienne « sex-symbol » a bien eue ses premières rides et la voir s’acharner à conserver sa beauté d’antan (celle des années 90) constitue déjà en soit une plaisante mise en abime. Nombreuses sont ses séquences qui sont plutôt amusantes, y compris l’interminable scène de « relooking » où la reine est prête à subir les pires traitements pour résoudre la moindre imperfection de sa peau.

Son ennemie jurée est évidemment sa belle-fille sublime, rayonnante par sa jeunesse et son innocence, du nom de Blanche Neige. Jeune fille à qui revenait ce royaume autrefois si joyeux et dansant après que son roi de père ait disparu dans la mystérieuse et « inquiétante » forêt qui entoure la région. Elle représente à peu près l’antithèse de la méchante reine, cette dernière se croyant tellement radieuse et importante que c’est sa voix qui ouvre le film en disant qu’il s’agit de « son histoire ». Mais le film aborde en fait presqu’équitablement le point de vue de ces deux antagonistes. Si la reine est omniprésente dans la première moitié du long-métrage, envahissant l’écran par ses robes démesurément larges et tape-à-l’œil, Blanche Neige prend peu à peu de l’importance dans le récit qui est de plus en plus centré sur son point de vue. Sa tenue va en se simplifiant, passant des robes que la reine lui fait porter à une tenue de combat plus simple et adaptée à la vie en forêt.

Antagonismes complets à un détail près : elles convoitent le même jeune homme. Si elles sont au départ tombées sous son charme (elles le voient pour la première fois toutes les deux fois torse nu), elles tentent d’y mettre le grappin pour des raisons divergentes. La reine le voit comme un moyen de satisfaction strictement personnel pour se rassurer en se disant qu’elle est encore séduisante et jeune (elle lui fait croire qu’ils ont à peu près le même âge). La jeune princesse voit en lui un dessein bien plus large puisqu’elle le considère comme celui qui pourra l’aider à restaurer la paix, la sécurité et la profusion dans son royaume affaibli en l’alliant avec celui du jeune homme, bien plus rayonnant. Un mariage royal visant plus le bonheur du peuple que de celui du roi ou de la reine. Mais un mariage d’amour quand même car, même s’il y aura dans les deux cas un ensorcellement (la potion magique de la reine, artifice pervers, contre un « vrai premier baiser » de la jeune princesse pour casser le charme précédent), le jeune prince et Blanche Neige ont eu le coup de foudre d’un seul regard (la belle séquence de bal le montre d’une façon assez jubilatoire).

Demoiselle en danger

Ce Blanche Neige est néanmoins très différent du conte que l’on connait. Si la plupart des éléments narratifs sont bien repris, c’est pour être souvent détournés. Il y aura par exemple bien la fameuse pomme empoisonnée mais la séquence où elle en est le centre se déroule bien différemment de l’originale. La tonalité même du conte est assez changée pour privilégier une atmosphère moins angoissante. Difficile de trembler devant forêt enneigée de studio qui cacherait ce terrible monstre qui hante le royaume. La réalisation est suffisamment au second degré, même lorsque la reine ordonne la mort de sa belle-fille, pour que toute la charge dramatique soit désamorcée ; la séquence où le valet fidèle, censé avoir tué Blanche Neige mais ayant fini par céder à son charme, montre « les viscères » de la victime comme preuve de l’assassinat vire elle-aussi au grand guignol pour ne pas trop inquiéter le très jeune public.

Le film de Singh se révèle par contre intéressant dans sa façon de détourner les codes du genre. Blanche Neige n’est pas ici la frêle jeune fille qu’un beau prince valeureux doit délivrer avant de l’amener dans son château pour l’épouser. Dans le long-métrage de Singh, le prince est à la recherche d’une aventure car il peine, depuis son départ du giron quelques mois auparavant, à trouver de trépidantes actions pour prouver sa valeur. Et ce n’est pas sa première embuscade qui va arranger les choses. Croyant avoir affaire à des géants, il s’aperçoit une fois à terre qu’il s’agit d’une bande de nains. Pas forcément glorieux pour un jeune chevalier qui aurait préférer occire deux ou trois dragons. Et il passera la plupart du long-métrage dans des vêtements efféminés à froufrous ou sous l’effet d’une potion qui le fait réagir comme un chien. Ils se retrouvent donc perpétuellement dans des postures humiliantes et aura bien du mal, même lors du combat final, à avoir sa part de gloire dans cette aventure qu’il recherchait depuis si longtemps.

A l’inverse, Blanche Neige n’a rien de la belle jeune princesse faible et naïve qu’il faut sauver. Elle ne l’est qu’au départ avant que l’une de ses servantes ne l’incite à sortir voir le monde. Symboliquement, elle délaisse un temps ses robes pour arborer une tenue de combat plus pratique à la vie en forêt et à sa vocation de « Robin des Bois » aux côtés des nains. Après un entrainement à la Rocky, elle est vue par ces derniers comme une « meneuse », rôle généralement attribué à un homme dans l’inconscient collectif, surtout quand le groupe n’est quasiment mené que par des membres du sexe masculin (le genre de « petit » détail qui avait été popularisé avec Aliens de James Cameron qui voyait la « frêle » Sigourney Weaver dirigeant toute une troupe de « marines » bourrins). De même, elle sauve à plusieurs reprises le prince et parvient même à le battre en duel. Et si le combat final se fera sous la forme d’un duo, c’est bien la princesse qui donnera cette fois ce fameux baiser.

Les femmes prennent le pouvoir sur les hommes. Le Blanche Neige de Singh est en tout point de vue un film féministe. Ou comment une femme casse l’image dans laquelle on l’enferme pour mieux prendre ses responsabilités et devenir enfin autonome, sans aucune tutelle. Bien entendu, cela ne fait pas de ce long-métrage un grand film. Mais bien que trop imparfait et assez vite oubliable, le scénario n’étant pas un modèle de cohérence surtout spatial et temporelle entre les divers allers et venues des protagonistes entre le palais et la forêt, il n’en reste pas moins assez plaisant et étonnamment supportable par rapport à ce que la campagne marketing ne laissait présager. Et ce « conte revisité » pas bien méchant est enfermé entre une belle séquence d’ouverture animée qui vaut le détour et une scène musicale finale entrainante à la sauce bollywoodienne, rejoignant définitivement le caractère oriental de la direction artistique et les racines de son réalisateur. De quoi déjà justifier la petite heure et demi de visionnage. Une chose est certaine en tout cas : c’était peut-être bien l’histoire de Blanche Neige en fin de « conte ».

NOTE :  5,5 / 10

Quatrième biopic évènement de 2012 après J. Edgar Hoover par Eastwood, Margaret Thatcher par la réalisatrice de Mamma Mia et le magistral Cloclo devant la caméra très inspirée de Florent Emilio Siri, c’est au tour de l’icone Marilyn Monroe, l’une des actrices les plus célèbres au monde morte tragiquement en 1962, de repasser devant l’écran par le biais de Michelle Williams. Cinquante ans après le mythe fascine encore puisque de nombreux projets étaient prévus sur elle, dont Blonde d’Andrew Dominik, le metteur en scène de L’Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford qui est pour l’instant occupé avec Killing Them Softly (autrefois connu sous le titre bien plus accrocheur Cogan’s Trade).

Mais c’est Simon Curtis qui en a profité pour lui damer le pion avec My Week with Marilyn. Il faut d’abord saluer l’originalité de sa forme. Il ne s’agit en effet pas de la chronique de toute une vie, structure narrative assez difficile à tenir puisqu’elle demande un certain doigté au niveau du rythme et de l’ellipse au risque de ne faire qu’un long-métrage évasif qui passe à côté de la quintessence du personnage représenté pour n’en donner qu’un compte rendu chronologique et extérieur. L’histoire du long-métrage se concentre ainsi sur une courte durée de quelques mois. Un simple épisode, peu connu d’ailleurs, dans la vie de la grande star, qui a vu l’assistant du réalisateur Laurence Olivier avoir droit le temps de quelques jours aux faveurs de la blonde la plus célèbre du XXème siècle.

Les hommes préfèrent les blondes

Ce n’est donc pas la « grande histoire » qui sera relatée mais bien la « petite », qui fera de temps en temps écho au mythe Monroe et à d’autres évènements de sa vie. Mais déjà une autre difficulté se présente pour ce biopic : peut-on raconter une personne en ne dévoilant que quelques mois de son existence ? Cela demande avant tout un script à toute épreuve, qui soit d’une minutie et d’une précision telle que la moindre scène puisse avoir un sens pouvant se rattacher au parcours de son personnage principal réel. Pour être plus clair, il ne faudrait pas que My Week with Marilyn ne soit qu’une courte romance impossible qui pourrait être exactement la même si les personnages étaient fictifs, mais qu’il arrive à être une « mini-tragédie » révélatrice de la « grande-tragédie » de Marilyn Monroe : être un être désespérément à la recherche d’amour et qui ne peut l’obtenir parce que le monde lui en donne déjà beaucoup trop.

Il est évident qu’un film de moins de deux heures ne peut qu’effleurer la complexité et les nombreuses blessures de Marilyn Monroe. Et il est aussi évident que l’on ne risque pas d’épuiser le sujet en un seul long-métrage. C’est là l’une des principales faiblesses du film de Curtis. En est-il pour autant un échec complet ? Non, bien que d’apparence il ait tout du biopic archi-classique que quelques producteurs bien avisés ne rechignent pas à produire tant il y a marqué sur l’emballage « film à oscars ». My Week with Marilyn est un « film à oscars », d’autant plus qu’il traite d’un sujet éminemment hollywoodien et cher à l’Amérique (la belle Marilyn fait partie intégrante de la culture nationale). Mais il parvient à se sortir quelques peu du piège en réussissant à s’intéresser sur une poignée de points et de thématiques qui dépassent le simple cadre « Monroe ».

Le premier, le plus évident, est ce choc des cultures entre l’Amérique et l’Angleterre. L’acteur de théâtre Lawrence Olivier passe derrière la caméra pour réaliser la comédie Le Prince et la danseuse et pourchasse l’agent de Marilyn, non sans intérêts plus personnels que privés, pour que celle-ci vienne sur l’île de la Grande Bretagne afin de le tourner. Les deux côtés de l’Atlantique se retrouvent pour ainsi dire face-à-face. Mais les méthodes apparaissent vite comme divergentes. D’un côté il y a Laurence Olivier et toute sa troupe d’acteurs anglais dont les méthodes sont plus proches du théâtre : on apprend ses répliques et on les dit avec une certaine rythmique précise. Pas d’adaptation à l’acteur. C’est l’acteur qui doit bien s’adapter au script. On ne modifie pas le texte qui a été mûrement travaillé, les mots doivent être dits parce qu’ils sont écrits et qu’ils n’ont pas été modifiés au préalable. De l’autre il y a l’américaine Marilyn et sa conseillère actrice Paula Strasberg furieuse adepte de la « Méthode ». Celle qui permettrait de devenir un grand acteur en puisant dans ses névroses profondes pour incarner le personnage ; on ne doit pas le faire vivre mais le transformer en « soi-même », en faire sien.

Le Prince et la Danseuse

Deux façons de faire donc diamétralement opposées qui vont entrainer quelques retards sur le planning du tournage. Cette opposition binaire est personnalisée par le rapport entre Olivier et Monroe, deux personnages qui, malgré tout le respect qu’ils se portent l’un et l’autre, n’arriveront jamais à se comprendre et à vraiment collaborer. La phrase la plus marquante et la plus pertinente du long-métrage résume bien cet état de fait. Ils ne peuvent se comprendre car ils empruntent des chemins qui ne font que se croiser. Pendant que l’une est une « star de cinéma qui veut devenir une actrice », l’autre est un « acteur qui veut devenir une star ». Puisque tout deux souhaitent l’inverse de son partenaire, il est évidemment impossible qu’ils parviennent à se comprendre et à se rejoindre.

C’est là qu’entre en scène Colin Clark, jeune homme de bonne famille qui part « se dévergonder » dans le cinéma. Avec beaucoup d’opiniâtreté, il parvient à se faire une place sur le tournage en devenant un simple assistant tout en réussissant à obtenir les « parrainages » bienveillants de Vivien Leigh, actrice alors compagne « vieillissante » et brune d’Olivier (ce qui en fait le négatif total de Marilyn), et de l’actrice âgée Sybil Thorndike incarnée par Judi Dench. Il est le lien communicatif entre ces deux côtés bien qu’il doive un moment choisir exactement à quel camp il appartient ; ce qui le verra se mettre un peu à dos quelques uns de ses collègues jaloux dont la costumière Lucy (interprétée par Emma « Hermione » Watson) à qui il faisait la cour avant l’arrivée de Monroe. Le coup de foudre pour le jeune assistant est inévitable puisqu’il avait déjà eu lieu d’une certaine façon dans une salle de cinéma lors de l’introduction où l’actrice faisait mine d’envoyer un baiser à la caméra, et donc au spectateur qui la regarde (à savoir Colin).

I wanna be love by you

Si la romance en elle-même n’est pas des plus intéressantes, d’autant plus qu’elle est reléguée à une petit demi-heure sur tout le long-métrage, elle a néanmoins le mérite de révéler quelques aspects intéressants. Il y a d’abord ce côté conte de fée, « trop beau pour être vrai » : tout comme le geek dans Young Adult qui parvenait vingt ans plus tard à conclure avec la « reine du bal » qu’il convoitait mais qui devait lui rester inaccessible, My Week with Marilyn relate de façon plus réussie la réalisation improbable d’un autre fantasme où la star internationale daignerait poser un regard (et un clin d’œil), voire plus, au jeune assistant relégué au fond du plateau et qui ne pouvait auparavant que l’admirer sans la « toucher ».

Mais ce que révèle au final en sous-texte cet étonnant mais bref épisode, c’est que le film n’est pas vraiment un long-métrage sur Monroe que sur l’aura que dégageait Marilyn. Une aura si brillante qu’elle masque la jeune femme blessée et fragile qu’il y a derrière. Une « ingénue » qui, si elle peut s’émerveiller de l’admiration que lui vouent les gens, peut se sentir agressée par cette meute de fans (la scène dans la rue est éloquente sur ce point). Une jeune fille à qui on n’aurait pas assez dit « je t’aime » et « tu es belle » pendant son enfance et qui essaye de soigner son mal-être, son anxiété voire son dégoût de soi-même à coup de cachets qui finiront par avoir raison d’elle en 62. L’un des oncles de Colin demandera à l’actrice ce que cela fait d’être la femme la plus connue au monde. Beaucoup de mal. De même qu’un verre déborde lorsqu’il est trop plein, il est impossible de garder une seule parcelle d’amour lorsque l’on en reçoit autant. Car son aura est si incandescente qu’elle finit par bruler tout ceux qui se sont approchés de trop près. On ne ressort pas inchangé d’une rencontre avec cette femme aussi involontairement charismatique que Marilyn.

Si le grand film sur Monroe reste à faire, le long-métrage de Simon Curtis n’est pas inintéressant ; il est même l’un des précurseurs de cette futur possible nouvelle mode du « film making of » racontant la création d’une ancienne œuvre cinématographique (la genèse du Psychose d’Hitchcock est déjà en préparation). Le fond est assez abouti : scénario bien écrit, acteurs impressionnants qui ne cabotinent pas malgré leurs rôles (à ce titre, Michelle Williams méritait bien plus l’oscar tant son incarnation représente l’antithèse de celle outrancière de Meryl Streep dans La Dame de Fer)... Mais le problème est que My Week with Marilyn apparait plus comme un « film d’acteurs ». Des deux méthodes, Simon Curtis semble avoir clairement penché sur celle des Anglais : pas d’improvisation, pas de surprise, pas d’audace qui viendrait casser une structure trop établie. Et c’est de même pour l’aspect formel du long-métrage puisque la mise en scène reste en retrait, bien sage et classique. Le vrai film sur Monroe se devra d’adopter, à l’inverse, les caractéristiques de l’icône qu’il dépeint : tourmentée, exubérante, inattendue, audacieuse et fascinante…

NOTE :  5,5 / 10